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La Coctelera

dibujo1

Blog dedicado a la docencia de dibujo de primer curso de Bellas Artes de la ULL.

Categoría: Dibujo, definición y contenido

30 Marzo 2014

Dibujo con ceras

Un libro muy interesante que sigue siendo actual

Lapices de Cera Lothar Kampmann by Alberto Villanueva

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16 Noviembre 2012

Pueden ver una presentación relacionada con el dibujo

NOCIONES DEL DIBUJO A MANO ALZADA from Uriel Cardoza

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22 Abril 2009

Artículo sobre la Sombra

MARCOS GIRALT TORRENTE

Publicado en EL PAÍS 09/02/2009

En una época en la que los ánimos de todo el mundo se han vuelto por lo general sombríos, parece particularmente oportuno recrearse en la sombra, descubrir los modos en los que ésta ha sido representada, visitando la exposición que con el título de La sombra se inaugura hoy en el Museo Thyssen de Madrid.

La mayoría de los pintores antiguos muestra desinterés por la sombra

En su breve ensayo acerca de la sombra en la pintura, el gran historiador E. H. Gombrich señala la poca fortuna que la sombra proyectada ha tenido en la historia del arte. Entre los pintores, incluso entre los más eminentes, han sido minoría los que la han tenido en cuenta. Las razones son variopintas, si bien quienes saben de ello aducen dos fundamentales: por un lado, las religioso-metafísicas, que, desde el neoplatonismo, la identificaban con el mundo de las apariencias (la caverna platónica) y hacían de ella, por tanto, un motivo escasamente atractivo en una iconografía imbuida de teología cristiana, y, por otro, las de índole técnica, debidas a la renuencia de los pintores a enturbiar sus composiciones con un elemento tan ubicuo y distorsionador.

La sombra se deja ver marginalmente en el Renacimiento, estrechamente relacionada con el interés por la perspectiva; aunque anecdótica, pues es la luz la que ostenta el protagonismo, tiene una novedosa vida en el Barroco, sobre todo con los seguidores de Caravaggio, que conciben sus obras para refulgir en la oscuridad iluminada por las velas; y reaparece, asociada ya a lo tenebroso y siniestro, en el Romanticismo; pero no es hasta el siglo XX cuando atrae por sí misma la atención de un número considerable de artistas. En realidad, antes del pasado siglo prácticamente sólo aparecía como motivo central en las representaciones del mito del nacimiento de la pintura que, siguiendo a Plinio el Viejo y a Quintiliano, lo situaban en los primeros intentos de delinear el contorno de la sombra de un hombre, así como en las contadas recreaciones del episodio de la vida de san Pedro en el que éste sana a unos enfermos imponiéndoles su sombra.

El extraño desinterés de la mayoría de los pintores antiguos por la sombra fue paralelo al abandono de su estudio por la historiografía del arte. Curiosamente, los tres libros que hoy se manejan como clásicos acerca del tema se publicaron hace poco más de veinte años: el ya mencionado de Gombrich, y los de M. Baxadall y Victor I. Stoichita.

Stoichita es el comisario de la muestra del Thyssen, y resulta inevitable relacionar la suya con la que sobre el mismo tema se celebró en 1995 en la National Gallery de Londres, con la que por cierto guarda coincidencias, como esa maravillosa pieza del taller de Rembrandt titulada Hombre sentado leyendo en la mesa de una habitación noble, en la que la sombra de una vidriera invade en diagonal todo el espacio superior del cuadro. A diferencia de aquélla, en la que se exponían apenas medio centenar de obras, todas de gran categoría, en esta de Madrid, que reúne 144 entre pinturas y fotografías, parece haberse privilegiado el hilo cronológico y la tangencialidad de la mirada. Por eso, y porque tal vez no todos los préstamos han sido posibles, reúne obras de disparejo interés junto a ausencias notables como las de Velázquez, Tiziano o Vermeer, algunas de las cuales sí han sido reseñadas en el catálogo.

La muestra se abre, a modo de prólogo, con algunas alegorías del nacimiento de la pintura, entre las que destacan un lienzo de Matías de Arteaga hasta hace no mucho atribuido a Murillo, y prosigue desde el Renacimiento hasta nuestros días a través de ocho capítulos que siempre ofrecen ocasión para una parada. Qué deliciosa ingenuidad, por ejemplo, la tabla titulada La huida de Egipto, de Giovanni di Paolo, en la que casi todos los elementos ostentan su sombra correspondiente, pero no así las figuras sagradas que aparecen en el primer plano. O la teatralidad chinesca de las alargadas sombras de la Negación de san Pedro, de Jean Lecrerc. O Corral de locos, de Goya, en el que, a la sombra de un patio cerrado, un grupo de dementes se desgañita bajo un cielo impasible a su suerte. O Autorretrato junto al caballete, de Félix Nussbaum, en el que su escuálida sombra y los frascos de veneno de la paleta reflejan los miedos que sobre él se abatían mientras se refugiaba de los nazis en Ámsterdam. O Bailarín bajo el cielo, de Max Ernst, en el que la sombra de una figura se escapa, por el marco, de la superficie plana del cuadro.

En su clarividente ensayo Elogio de la sombra, el escritor japonés Tanizaki dice que mientras que la cultura oriental se recrea en la sombra, en Occidente hemos tratado de huir de ella. Quizá su aparición en la pintura no haya sido posible hasta que, merced a la técnica, los interiores estuvieron uniformemente iluminados. No vayamos a hacer ahora como el desgraciado Peter Schlemihl de la fábula de Chamisso, que vendió la suya por una bolsa de oro y nunca recobró la paz.

Recorrido

La muestra se divide en dos grandes bloques:

- Primero. En el Thyssen se recorre la obra de artistas y movimientos que, desde el Renacimiento hasta finales del XIX, han utilizado la sombra.

- Segundo. El siglo XX centra el contenido de las salas de exposición de la Fundación Caja Madrid. Se abre con una sección dedicada a las "sombras y luces de la modernidad", representadas a lo largo del siglo XX, con especial atención al surrealismo y al expresionismo alemán.

- Pintores. Entre otros, Van Eyck, Rembrandt, Georges de La Tour, Goya, Pissarro, Monet y Rusiñol: del XX, Edward Hopper, Picasso, Magritte y Dalí. También, el uso lúdico de la sombra en la fotografía de Man Ray o en las experiencias cinematográficas de Murnau, Orson Welles o Peter Greenaway.

 

 

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26 Enero 2008

Preguntas acerca del dibujo

Anímate a preguntar

"La formulación de un problema es a menudo mucho más importante que su solución, la cual puede ser una cuestión de habilidades matemáticas o experimentales. Construir nuevas preguntas, nuevas posibilidades, mirar problemas viejos desde un ángulo nuevo, requiere imaginación y establece avances reales en la ciencia"

Einstein e Infeld (1938) citados por Alegre y Villar (2004).

Leonardo da Vinci: Manos

Escher. Manos dibujando

¿Qué quisiste siempre saber sobre el dibujo y nunca te atreviste a preguntar?
Anímate a hacer preguntas (en comentarios), independientemente de la respuesta, lo importante es el descubrimiento que se hace al preguntar.

Escher. Naturaleza muerta con esfera reflectante

Olga María Alegre de la Rosa y Luis Miguel Villar Angulo, en el libro Programa para la Mejora de la Docencia Universitaria, escriben un artículo acerca de importancia de las preguntas, titulado: Interrogue en lugar de recitar. En él podemos encontrar las citas que vienen a continuación

"en vez de suponer que tenemos una inteligencia independiente de la cultura que nos toca vivir, hoy muchos científicos consideran la inteligencia como el resultado de una interacción, por una parte, de ciertas inclinaciones y potenciales, y por otra, de las oportunidades y limitaciones que caracterizan un ambiente cultural determinado (Gardner, 1994, citado en Alegre y Villar 2004)"

"Sócrates(470-399 a. C.), el gran preguntón, tenía como método filosófico de investigación y enseñanza la mayéutica, esa búsqueda de la verdad y del conocimiento por medio de preguntas, que permite saber si lo que engendra la reflexión del estudiante es una apariencia engañosa o un fruto verdadero. El filósofo griego aprendía con las personas con las que conversaba. Hacía preguntas dando a entender que no sabía nada y de esta manera lograba que su interlocutor tuviera cambios en su propio razonamiento. Sostenía que el verdadero conocimiento tenía que salir del interior de cada uno."

"En opinión de Krishanmurti sólo la inteligencia que se interroga es capaz de aprender y siendo la forma más elevada de sensibilidad la más elevada de inteligencia"



Escher. Espejo mágico

Imágenes de Escher

Cuadernos de viaje

Obras de Escher

M. C. Escher. Sitio oficial

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23 Octubre 2007

Forma

forma natural-forma cerrada


Forma es la distribución peculiar de la materia que constituye cada cuerpo.

Se considera la forma como la apariencia externa de una cosa.


forma natural-forma abierta

Se conoce también la forma como modo, manera de mostrarse una cosa.

Una forma es, asimismo, una conclusión: utilizamos la expresión “...de forma que...” como utilizaríamos “...de manera que...”.

Una forma es, igualmente, el resultado de una actividad o de un proceso. De la actividad de dibujar puede surgir una forma: la forma de un dibujo concreto; o muchas formas: pinturas, esculturas etc., hijas del boceto inicial, frutos de la acción de dibujar, productos de un proceso de elaboración.

Una vez más vamos a plantear una paradoja: la forma es lo primero que vemos de los cuerpos, lo más fácil de percibir, lo que entra por los sentidos; es lo que está ahí, a nuestro alcance, lo más inmediato, lo más obvio. Pero, sin embargo, qué difícil es “encontrar una forma”; la forma es “escurridiza”; se resiste a ser aprehendida y, sobre todo, a ser plasmada.

Cuántas veces, al pasar por la misma carretera, al ver a la misma persona, al contemplar el mismo paisaje o la misma pared, nos preguntamos: ¿pero esto siempre ha estado ahí?. Caemos en la cuenta de aquel desnivel del terreno, de lo escarpado de la montaña, de la redondez de un rostro, de la grieta de la pared. Formas que estaban ante nosotros pero que no se nos habían hecho presentes.

Una de las satisfacciones que produce el acto de dibujar es la de “presenciar”, vivir en presente, actualizar nuestros sentidos, nuestra percepción y nuestra capacidad de observación. El dibujo nos enseña a ver; es un instrumento del descubrimiento.

El alumno que inicia la carrera de Bellas Artes empieza a ver el mundo de otra manera, descubre formas que nunca había visto. Recupera aquel “modo de ver” olvidado desde la infancia, sepultado por la educación de moldes y esquemas. Pone en activo el hemisferio derecho del cerebro, especializado en el reconocimiento de la forma.

Para dibujar es preciso entrar en lo que Betty Edwards llama abreviadamente el “modo D”, es decir el modo del hemisferio derecho del cerebro. Esta nueva experiencia provoca en los alumnos una transformación. A propósito, dice Betty Edwards:


Cuando se dibuja a una persona se ha visto realmente su cara. Tal como dijo uno de mis alumnos, “creo que nunca había mirado de verdad la cara de nadie hasta que empecé a dibujar. y lo más raro de todo es que ahora todo el mundo me parece guapo(1).

Una de las más valiosas aportaciones al mundo de la forma es la de la Gestalt. Pero, ¿qué es la Gestalt?.La Gestalt , llamada también Gestalt-teoría, gelstaltismo o teoría de la forma , nació como una teoría psicológica y filosófica de la mano de Köler, Wertheimer y Koffka, a comienzos de siglo. Esta teoría se opone a la explicación fragmentaria de los fenómenos, a los que considera como conjuntos indisociables, estructurados en una forma. Esta teoría ha permitido poner en evidencia las leyes de la percepción.

La Gestalt ha ido enriqueciéndose con el paso del tiempo. El doctor Fredrich Perls introdujo en la teoría psicoanalítica las aportaciones de la teoría de la forma. Así nació la terapia-Gestalt.Hacia mediados de siglo tuvo lugar otra importante aportación a la terapia-Gestal, la de las filosofías orientales como el Zen, el Budismo, el Tantrismo, y las filosofías existencialistas.

En nuestros días, sigue vigente y disfruta del crecimiento que le han aportado las teorías energéticas: biogestalt.Se trata pues de un pensamiento en plena evolución que se expande sin cesar. Actualmente, doctor Michel Katzeff, que dirige centros en España, Bélgica, Suiza y Francia, ha sugerido reemplazar el término Terapia-Gestalt por el de Gestalt-praxis dado que, más que una terapia, la Gestalt(2) es un estilo de vida, una manera de concebir ésta y actuar.

Rudolf Arnheim es tal vez el gelstaltista que más directamente ha contribuído al campo de las Bellas Artes. Sus escritos acerca de la percepción(3) son una herramienta indispensable en la teoría de la forma. Su obra Arte y percepción visual es ya un clásico en nuestras facultades; en ella dedica dos extensos capítulos a la forma, en uno la contempla como forma material, visible y palpable (en inglés shape), mientras que en el otro hace referencia a la forma como configuración, abarcando ya lo estructural y no abarcable por los sentidos (en inglés form). Arnheim dice a propósito de la forma perceptual:


La forma perceptual es el resultado de un juego recíproco entre el objeto material, el medio luminoso que actúa como transmisor de la información y las condiciones reinantes en el sistema nervioso del observador(4).

Otro autor de consulta indispensable en nuestras aulas es Osvaldo López Chuhurra, el cual, en Estética de los elementos Plásticos, aborda el tema de la forma como solamente puede hacerlo el creador sensible, filósofo y poeta que es él.Chuhurra nos sumerge en “las formas de la existencia” a las que compara con “las formas de las obras de arte” y llega a poner de manifiesto el tema de la energía que el creador plasma en las mismas. De su texto (apartado Figuración y no figuración) entresacamos unas palabras:


Cuando el pintor traspone el modelo que tiene delante, no hace más que “descargar” su potencial energético, su sentimiento, en las formas que le prestó esa realidad primera que es la naturaleza.

Pero cuando la forma del modelo se metamorfosea en la forma, imagen de la tela, se ha pasado de un mundo a otro...

...La vibración de la forma no solicita reconocimiento de la imagen; exige que se produzca “comunicación” de fuerzas expresivas para posibilitar la experiencia estética. Estas fuerzas no tienen una forma reconocible. A la energía no le exigimos concreción estática sino indeterminación dinámica(5).

Formas de la naturaleza y formas creadas por el hombre; formas materiales, y formas del espíritu, ideas, sentimientos. Modos de hacer, contenidos aprehensibles gracias al auxilio de la forma. En nuestra asignatura tratamos de que el alumno entre en contacto con el mundo de las formas y se interne en un proceso dinámico que lo conduzca, a través la observación, al descubrimiento y representación de las mismas.




1. Aprender a dibujar..., p 8.

2.Consideraremos Gestalt= Teoría-Terapia- Praxis-Gestalt, mientras que gestalt hará referencia a Figura.

3.Arte y percepción visual (Véase otras obras en apartado de bibliografía).

4.Ibíd, p 62.

5.López Churruca: Estética de los elementos plásticos, p, 35.


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19 Octubre 2007

Dibujo

Ya hemos tratado sobre el dibujo en apartados anteriores. Hemos contemplado su definición y parte de su evolución a lo largo de la historia. Nos limitaremos en éste a completar algunas ideas.


Del dibujo se ha afirmado que es un instrumento de conocimiento, de aproximación a las cosas. Una vía de comunicación y un acto vital, necesario, que permite registrar, desde la infancia, la experimentación gestual del cuerpo. Se lo ha asociado también a las otras formas de expresión artística, poniéndolo como base de las mismas, al tiempo que se ha afirmado su autonomía como género independiente en el conjunto de los lenguajes universales del arte.

Recordemos que se puede hacer una distinción entre los tipos de dibujos, atendiendo a su finalidad: 1º, esbozos preparatorios o apuntes, distintos de la obra artística final, encaminados a la consecución de la misma; 2º, dibujos estructurales que se efectúan directamente en la obra para después trabajar sobre ellos; 3º, trabajos realizados con las técnicas de dibujo, con valor independiente y autónomo.


De un modo u otro, el dibujo tiene que ver con el primer punto, la primera línea, la primera mancha el primer trazo. Está unido al primer pensamiento, al origen y a la esencia del acto creador. Usando una frase bíblica, podríamos decir: “...y al principio era el dibujo..”, con todo respeto, pero ya se sabe, el artista imita o reproduce la obra del primer creador.

Es, precisamente, el valor distintivo del dibujo, como expresión más íntima y directa del trabajo del artista, lo que nos interesa fomentar en los alumnos.

Nuestra tarea, como profesores de primer curso, ha de ser la de ejercer de sicopompos, iniciando a los alumnos en el conocimiento de los materiales, uso de las técnicas, observación del mundo exterior -formas, naturaleza, arte- así como del suyo propio -con sus ideas, sentimientos, bloqueos, habilidades- e iniciarlos que lo que será para ellos su futuro profesional dentro de las Bellas Artes.

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3 Agosto 2007

Cuatro palabras relacionadas con el dibujo de Primero

"Frontera" Instalación interactiva de Lilia Pérez 2005
México Copyright Universes in Universe Gerhard Haupt & Pat Binder

El arte actual no hace demasiadas distinciones entre dibujo, pintura, escultura, montajes, instalaciones,etc. Ciertamente, la contemplación global de las cosas parece ser la tónica de las últimas décadas. Se habla de “aprender con todo el cerebro”(1), “visión holística”(2), “totalidad”(3), en oposición a la visión fragmentaria, a la que estábamos tan acostumbrados, y que aun se mantiene en bélica coexistencia con la anterior. Lo cierto es que nuestra postura, que venimos definiendo desde el comienzo del presente blog, es, por encima de todo, integradora.

Posible boceto de Leonardo para las manos de la Gioconda

Pensamos, utilizando una metáfora, que “se pueden contemplar las hojas sin perder de vista el árbol”. Aplicado al caso diríamos que se puede contemplar el dibujo sin perder de vista ni al arte ni al artista, es más: debe hacerse así.

Las posturas extremas conducen, inevitablemente, al caos: tan caótico puede resultar no diferenciar las partes -dibujos, pinturas, técnicas, materiales- como diferenciarlas en exceso, separándolas del tronco.

Existen en nuestro idioma cuatro palabras cuyo significado puede ayudar a definir nuestra asignatura. Estas palabras son las que siguen: dibujo, análisis, formas y representación. En próximos artículos indagaremos en cada una de ellas.








Véase"Dibujo contemporáneo:Caminando el viejo camino del dibujo con zapatos nuevos". Encuentro internacional Medellín 2007. Prácticas artísticas contemporáneas.





[1] Linda VerLee Williams: Aprender con todo el cerebro, Martínez Roca, Barcelona, 1986.

[2] Varios: El paradigma holográfico, Ed Kairós, Barcelona.

[3] Bomh, D.: La totalidad y el orden implicado. Ed, Kairós, Barcelona, 1987.


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27 Abril 2007

El nacimiento del dibujo

A continuación pasamos a contemplar las diversas manifestaciones acepciones y significados que ha ido adoptando el dibujo a lo largo de la historia y aun desde antes, desde la prehistoria, puesto que su nacimiento se remonta muy atrás, hasta el momento en que el hombre primitivo descubrió que sus pasos dejaban señales en el terreno y empezó a trazar, intencionadamente, sus propias huellas.

Se podría señalar, como “nacimiento” del dibujo, al instante en que se mezclaron tres ingredientes: 1º., el descubrimiento. 2º., la intencionalidad. 3º., la acción, ingredientes que, habitualmente, suelen encontrarse en la base de la creación artística.

Nicaragua-Las Huellas de Acahualinca . 6000 años de antigüedad

El hombre descubre una forma, asimismo, descubre la manera de plasmarla y, finalmente, busca los medios, pasa a la acción y la plasma. Pero para que este proceso pueda acontecer es precisa una motivación previa: un impulso nacido de la angustia cósmica o del sentimiento lúdico o del deseo, de la pasión, del rito y la magia o de todo un conjunto de factores concurrentes.

Huellas de Acahualinca.
La historia del Dibujo es la historia del hombre que lo va creando. Y lo va haciendo tanto a través del pensamiento, el descubrimiento y el sentimiento como de la acción e, incluso, de los “azares y contingencias”.

Huellas de Acahualinca

Aunque diferenciemos los contenidos y los conceptos cuando hablemos de materiales, técnicas, espíritu religioso, profano, procesos de reflexión etc., debemos tener siempre presente que nos movemos en un todo interrelacionado y, por tanto, indivisible. No obstante, las partes admiten ser diferenciadas, es posible incluso que, en un momento dado, lleguen a adquirir protagonismo, pero siempre habrá que tener presente que no funcionan por separado sino en medio de una totalidad más amplia , influyendo el todo en las partes y viceversa.

Pongamos un ejemplo: el descubrimiento del papel crea toda una serie de posibilidades de expresión, pero habría que señalar también que la necesidad de expresión impulsa al hombre a buscar y descubrir el modo de fabricar el papel.

Para expresarlo a través de una imagen: no nos movemos en un mundo de líneas paralelas sino en una tupida red de interrelaciones.




Para ampliar este tema véase Sigfried Giedion en El presente eterno, los comienzos del arte, pp 26 a 38.

Las Huellas de Acahualinca son antiguas pisadas dejadas hace miles de años en los bordes del Lago de Managua. Unos trabajadores encontraron las huellas por accidente en 1874. A través de estudios se probó que estas huellas tienen 6000 años de antigüedad, lo que las hace las huellas más antiguas en el continente Americano.

Estas pistas fueron dejadas por un grupo de alrededor de 10 personas (hombres, mujeres y niños).


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Sobre mí

Hola: me llamo Loli Iñiguez. Soy profesora de Dibujo de la Facultad de Bellas Artes de La Laguna. En este blog voy a poner contenidos relacionados con la asignatura que imparto. Tengo otra web ( http://www.lolyiniguez.com/ ) en la que se puede ver mi trabajo personal.
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